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当前位置: 主页 > 警营文化 > 书法 > 《苦瓜和尚画语录》内容解析 时间:2014-08-06 16:20  来源:未知  作者:警民桥管理员  点击: 《苦瓜和尚画语录》 十八章内容,意深词涩,玄之又玄。其中一画、尊受、 蒙养 、 资任 等概念尤为常人不解。历来山水画论解析者不少,然浅尝而止于深入。后世山水画论述者,推

《苦瓜和尚画语录》

  十八章内容,意深词涩,玄之又玄。其中“一画”、“尊受”、“蒙养”、“资任”等概念尤为常人不解。历来山水画论解析者不少,然浅尝而止于深入。后世山水画论述者,推黄宾虹俞剑华吴冠中王旭诸贤为善。

《石涛画语录》

  《画语录》又名《石涛画语录》、《苦瓜和尚画语录》,是(清)石涛(1642年-1718年)著的画论专著。

《画语录》共十八章:

  一画章第一 ,了法章第二 ,变化章第三 ,尊受章第四 ,笔墨章第五 ,运腕章第六 ,絪緼章第七 ,山川章第八 ,皴法章第九, 境界章第十, 蹊径章第十一 ,林木章第十二, 海涛章第十三 ,四时章第十四 ,远尘章第十五 ,脱俗章第十六, 兼字章第十七, 资任章第十八 。石涛还有另一部《画谱》,同样十八章,各章标题和《画语录》相同,但较简约,学者们认为《画语录》是《画谱》的定稿。
 

编辑本段疑难句诠释:一画章第一

  “太古无法,太朴不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌状态,同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。
 
  “太朴一散而法立矣。” 这里说的是有法,文中的“散”字是关键,所谓“散”即是法,是为了打破太古无法的这个混沌状态,而产生的条件,佛理称之为“缘起”。
 
  “法於何立?立於一画,一画者众有之本,万象之根。” 在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画,或是什么模式、形式、感受,按禅理来解释,应是明心见性。因为一切法不离心法,心能生万法。《法华经》云:“一法藏万法,万法藏于一法,万法即一法,一法通万法,万法在一法中。”经中所说的一,指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性,即可达到一,其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起,缘起性空,方可见性。人若能达到见性,想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一,是随心所欲的一,此时这个法,是大智慧的法,所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本,万象之根”的结论。
 
  “见用于神,藏用于人,而世人不知所以。” 文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见,所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染,会产生五种“见惑”,即:边见、身见、戒见、见取见、邪见,然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心,是不可能达到空境,也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一,称之为心,而万法就藏在此心中,若以一个妄念之心,又怎么能见到藏在心中的这个一呢?因此石涛说的“用于人”,是指人的悟性,立“一画之法”需要悟性,对于这个理,世人是不理解的,故此石涛才说“而世人不知所以”。
 
  “一画之法,乃自我立。” 这句的重点在于“我”字,按佛理所讲,“我”有大我小我之别,大我是得悟之我,小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”,即可见性,可立一画之法。反之则难立一画之法。
 
  “立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也,夫画从于心者也……。” 这里指的能立心法者,即能以无法生有法。若想达到此种境界,首先要立“心”。因为无心亦无境,无境亦无心,心境相依,方可见地。这里说的这个“地”,是指“心地”,心地是万法之源,石涛讲的“从于心者”,指的就是明白“心既是一”这个道理的人,达到这个境界的,即可做到“盖以无法生有法”,乃至随心所欲。

了法章第二

  “规矩者方圆之极则也,天地者规矩之运行也。” 这里谈的是法,无规无矩不成方圆,是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系,天地运行,是宇宙内在所具有的必然规律,这是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化,都离不开宇宙的真理,若违背其理,则走向反面。
 
  “世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人於法。” 道家讲:“乾为天,坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚,是指人的无知、无识,绝非天地之错。
 
  “人之役法於蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存,所以有是法不能了者,反为法障之也。” 人因为不明白“法”所产生的道理,虽然立了法,却不明白此法所具有的本质,故很容易产生偏见,并执著于所知之法,反而使法成了障碍,无从改变,佛及禅理称之为“法障”。
 
  “古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心。画从心画而障自远矣。” 无论古人或者今人,许多人被法障所迷,而不知所以然,这是因为不懂“一画”之理,即“心即是一,一生万法”的道理。明白“一画”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之约束,进而达到从无法到有法,乃至随心所欲。

变化章第三

  “古者识之具也,化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。” 古人作画只懂按照物体的具体形象描绘,即谢赫六法中所说的:“一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障,使人长期以来执著于此,不知变化。然而有悟性的画家不但识其具(熟知传统的方法),而且不拘于此,力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到,大多都为识其具所拘束。
 
  “识拘于似则不广,故君子惟借古以开今。” 为法障所迷之人,眼界狭窄而不开阔,故此,只有借助古人所说的道理,来开示今人。在这里,石涛所指的古人即释迦牟尼佛
 
  “又曰:至人无法非无法也,无法而法,乃为至法。” 这里,石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈:“法本法无法,无法法亦法。今付无法时,法法何曾法。”(《五灯会元》)
 
  “凡事有经必有权,有法必有化。” 这里用的“经”字,是指佛说的道理。懂了这个道理,就如同有了权。这个权使人可以破执,并能主宰自己的命运,不再被法所迷,从而开创出自己的道路,使之产生新的变化。
 
  “一知其经,即变其权。一知其法,即工於化。夫画天下之大法也。” 这个“经”字,指的是佛传的经及禅法,“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经,即可改变自己的位置,过去是照摹古人,走别人的路,是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后,这个法权即由自己来掌握,并且能十分自如地作出选择,而达到变法。明觉“从无法到有法,从有法再进入无法”,以及“万法即一法,一法通万法”之理,既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。

尊受章第四

  “受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。” 此意出自《般若波罗蜜多心经》,“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解,因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。
 
  “古今至明之士,籍其识,而发其所受,知其受,而发其所识,不过一事之能,其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。” 古今许多聪明的人,由于不通禅法,故此皆以识在先,受在后来认识事物,这样很容易主观,堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事,也达不到上乘之法,这都是因为不识“一画之法”的道理。
 
  “一画含万物於中,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。” 万物之中藏有万法,以无妄念的本原之心识万物,万法即归于心。经曰:“一法藏万法,万法藏于法”,“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间,天、地、人合一之道,同样也是“万法归一(即归心)”的道理。有道是:“万变不离其宗。”“于境观心,反归心源,以心造境,幻相乃生。”这是宇宙之理,所以受也。
 
  “然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也。” 在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛,并且明白其中包含的道理,否则很难达到大成,乃至自弃。
 
  “得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之。” 学会别人的画法,而一味临摹抄袭,不加变化,等于自缚手足,难以成器。若明了一画之法,即可成材而立身。
 
  “强而用之,无间於外,无息於内。易曰:天行健,君子以自强不息,此乃所以尊受之也。” 若想获得一画之法,需要提高自身的悟性,并有自强、勤奋之精神方能成就,这也就是尊受一画之法。

笔墨章第五

  古人有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏,而人之赋受不齐也。纵览古人画作,有笔墨运用非常好的,亦有用笔好而用墨不佳者,也有墨好而笔意不足者,这并非局限于描绘的山川不同,而是人的秉赋感情不一样啊!墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神。墨虽浅淡而笔表现出灵动之气,笔在纸上运作而墨也附之以神采,墨非通过长期的训练学习则不能达到灵动,笔没有丰富的生活积累与体验则不能入神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也,能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。能接受掌握笔墨技巧的知识学养灵巧运用,而不了解生活的内含与精神,是有墨无笔,能感受生活的气韵精神,而不变通原定的笔墨技法,是有笔无墨。山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有远有近,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有飘缈,此生活之大端也。山川万物将它丰富的变化表现的很具体,有反而就有正面,有偏就有侧,有聚密也有疏散,有远也有近,有内必有外,有虚就有实,有断也有连,有层次,有错落,有丰彩标致的一面,也有虚无飘缈的一面。以上所说只是生活的大体形象。故山川万物之荐灵于人,因人操此蒙养生活之权。所以山川万物毫无保留地将自己的天地造化展现在人类面前,因为人操有认识自然把握自然改造自然的创造能力。苟非其然,焉能使笔墨之下,有胎有骨,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,有蹲跳,有潜伏,有冲霄,有磅礴,有嵯峨,有奇峰,有险峻,一一尽其灵而足其神?如若不是如此,怎能使笔墨之下,有血有肉,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,有蹲有跳,有潜伏,有冲霄,有磅礴,有攒元(音攒环:尖峰),有奇山峭壁,有险峻,一一画出它们的生动的灵性而充分体现出它们的神韵?

运腕章第六

  或曰:绘谱画训,章章发明,用笔用墨,处处精细:或者说:“绘谱画训一类的书,章章都在发表自己的见解学说,用笔用墨的技法讲的都很精细”。自古以来,从未有山海之形势,驾诸空言,托之同好:自古以来,从未有过就画山海的造型技法,驾驶佛学言论,托兴于共同爱好者。想大涤子性分太高,世外立法,不屑从浅近处下手耶?异哉斯言也!想我大涤子(石涛)品性太高吧,从世外立法(以佛法建立画法)不屑于从浅近的地方下手学习?有异于前代绘画理论,受之于远,得之最近;识之于近,役之于远:接受高深的见解,可能得之捷径,认识肤浅,反会被役使于很远(走弯路)。一画者,字画下手之浅近功夫也,变画者,用笔用墨之浅近法度也,山海者,一丘一壑浅近之张本也;形势者, 皴之浅近纲领也。一画者方法认为:从写字绘画下手属于简单的功夫,掌握绘画变化,只是用笔用墨浅近易明的法度,山海万物是临摹学习的样本,对于形体结构的皴擦勾勒,只是运用了不同的皴法要领。苟徒知有方偶之识,则有方隅之张本:如果仅仅知道一点局部的知识,便会有相应的学习方法和范本。譬如方偶中有山焉,有峰焉,斯人也,得之一山,始终图之,得知一峰,始终不变,是山也,是峰也,转便脱瓿雕凿于斯人之乎,可乎不可乎?譬如某一地方有座山,有座峰,有这样一个人,得见这山,始终不移地画下来,得见这峰,始终不加取舍变化地描摹。(虽然画出来一看),是这个山,是这个峰。假使这个人有将山峰雕凿制模翻制的手段。这样可取还是不可取呢?且也形势不变,徒知皴之皮毛;画法不变,仅知形势之拘泥,蒙养不齐,徒知山川之结列,山林不备,徒知张本之空虚,欲化此四者,必先从运腕入手也。况且山形气势上没有取舍变化,仅知一点皴的皮毛知识,画法技巧上不变,仅知结构造型的呆板拘泥,理论学养不全面,只知山川布局罗列,山与林构图上不完备,只知范本上欠缺空虚,欲求化解以上四种不足,必须先从运腕入手。腕若虚灵则画能折变,笔如截揭则形不痴蒙,腕受实则沉着透澈,腕受虚则飞舞悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则山岳荐灵。运腕虚灵则画笔易转折多变,用笔如截如揭则明确肯定,则形象不会痴呆含糊,运腕着实则沉着透澈,运腕虚灵则飞舞悠扬,腕运正直则行笔中锋,运腕侧锋则倾斜多姿,运腕疾驰则操纵得势,运腕缓慢则拱揖有情,运腕出神入化则浑合自然,运腕变幻莫测则陆离谲怪,运腕出奇则神工鬼斧,运腕神妙则山岳呈现灵气。

氤氲章第七

  “笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。” 笔与墨相会合,即成氤氲。氤氲之意是指烟或气,在这里应将氤氲之意看作是:不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解,自然是黑糊糊一片,有阴无阳,有浓无淡,有色无空,有有无无,如此无对比,无变化,无层次,自然只显混沌。若想将混沌分出层次,显现变化,如不知“一画之法”,又有谁能做得到画山空灵,画水波动,画林茂生,画人仙逸呢?
 
  “得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌之手。传诸古今,自成一家,是皆智得之也。” 凡操笔蘸墨以作画,并知一画之法之真谛,以此破氤氲混沌化神奇者,即可成丹青之高手。从古至今,自成一家,独树一派者,皆是具得“一画之法”的大慧根之人。
 
  “不可雕凿,不可板腐,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理。在于墨海中立精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。” 在这里,石涛是以“一画之法”的理论,针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即:作画用笔用墨不能出现雕凿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陈旧不出新意)、沉泥(指画中没有生气活力)、牵连(指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意)、脱节(指相互不连贯,此与构图有关)、无理(指无论用笔用墨或构图及变法出新等,都要能说出道理,要有理论根据。随心所欲之说,只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时,才能体现出来。那些连自己都说不清,或讲不出道理,糊涂乱抹,怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理),如若不犯以上诸弊病,其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此,虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内,却可去糟取精,其新意跃然纸上,使众观者如见光明。
 
  “纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在,盖以运夫墨,非墨运也。操夫笔,非笔操也,脱夫胎,非脱胎也。” 无论何笔、何墨、何画,只要我在(这里用的这个“我”字,是指一画之法或深得一画之真谛的人),就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者,在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者,即可运墨自如,不作墨的奴隶;得一画之法者,笔随人意,不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性,使之脱去凡胎,而凡胎不会自行离去。
 
  “自以一分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。” 以“一法通万法,万法在一法中”之理,去创新作画,这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲(即无层次变化,不分色空、阴阳、浓淡、有无),以此为法而作画者随处可见,如此之画法,我们希望在今后的画坛中不要再出现了。
 
  “得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。” 得乾坤之理,是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木,皆遵照宇宙天地之法则,以先天本质所具有的特性,在同一法则的作用下,产生不同的变化。但万变不离其宗,这个宗即是天地之理,懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法,就是前面所讲的,能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者,即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识,才能达到如此高的境界。
 
  “知其饰而非理,其理危矣。知其理而非法,其法微矣。” 只知尊物摹写,而不知山川所具之“质”的道理,以这种摹写的方法作画,岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者,无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗,这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者,而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”(即一画之法)者。
 
  “是故古人知其微危,必获于一。一有不明,则万物障。一无不明,则万物齐。” 古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性,必深知“一即是心,心即是一,心生万法,万法归一”的道理,通晓这个道理者,即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵,无论画什么,都会出现法之障。而明觉“一”者,无论画什么,必见其神采与风韵。
 
  “画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。” 绘画的道理,用笔的方法,皆与宇宙的真理有关。故,质与饰的本质也都包含着天地之道理。
 
  “山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。” 佛学唯识宗主张“心境相依”,这也是因为人具八识,即:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识,此八识,在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界,如,眼可观,耳可听,鼻可闻等,故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关,所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”,又称之为“所缘”,所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关,故,有心则有境,有境则有心。如此“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)这就是“心”与“境”的关系。石涛言:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。 从石涛的文中可以得知,山川即是“境”,予即是“我心”,脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心,“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现,即彻见本性之心,而达到心境交融之意境,故此方可终归于大涤,也就是归于“一心”,终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是,石涛所用的“大”字是指得到大我之意,所用的“涤”字是“洗”之含义。但是,他为何以此“涤”字代替“心”呢?这正是石涛用字之玄妙,即,以此字表示一个经过洗涤,除掉妄念的无我之心。 所谓“搜尽奇峰打草稿”,同样是以心之能缘生境之所缘,或由境之所缘生心之能缘,而产生的对心与境的深层次的认识,否则就不可能见到石涛所指的,那些真正的心境相依的奇峰。

山川章第八

  得乾坤之理者山川之质也,得笔墨之法者山川之饰也。得到天地间自然规律即真理的人即得到了山川的内在本质,得到笔墨技法的人得到了表现山川的技巧与形式。知其饰而非理,其理危矣,知其质而非法,其法微矣。知道绘画的形式技巧而轻视排拆理论修养,其思想内涵浅陋。知其本质,而轻视笔墨技巧,那技巧法则就会微弱欠缺,没有表现力。是故古人知其微危,必获于一,一有不明则万物障,一无不明则万物齐,所以古人知道这两方面都很重要,必求获于统一,一方面不明白,则对万事万物的认识就会有障碍,一切都完全明白了则对万物的认识全面齐备。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。绘画的思想理论,笔墨的技法形式。不过是用来表现山川的本质与形式。山川、天地之形势也,风雨晦明,山川之气象也,疏密深远,山川之约径也,纵横吞吐,山川之节奏也,阴阳浓淡,山川之凝神也,水云聚散,山川之联疏也,蹲跳向背,山川之行藏也。山川,表现了天地的神韵与动态,风雨晦明,是山川气象万千,疏密深远,是山川约定行径,纵横吞吐,是山川的声音节奏,阴阳浓淡,是山川注目凝神,水云聚散,是山川的联集疏散。蹲跳向背,是山川的行动与隐藏。

皴法章第九

  笔之于皴也,开生面也,山之为形万状,则其开面非一端,笔作用于皴,是为表现出山生动的体面关系和肌理效果,山的形态状貌万千。则表现其自然生动的状态非一两种皴法可解决。世人知其皴,失却生面,纵使皴也于山乎何有?或石或土,徒写其石与土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用几种固定的皴,却失去了山的生动面貌。纵使用皴,这皴和这山有什么关系呢?譬如石皴或土的皴法,仅仅知道写画这几种皴,此种乃局部而陕隘的皴法,并非是山川状貌自具相符的皴。如山川自具之皴则有峰名各异,体奇面生,具状不等,故皴法自别。如山川自具相吻合的皴,则有峰名各异的不同类型,他们体态奇异,造型生动,各有各的特性,没有雷同,故皴法分别有自己的名号。有卷云皴,劈斧皴,披麻皴,解索皴,鬼面皴,骷髅皴,乱柴皴,芝麻皴,金碧皴,玉屑皴,弹窝皴,矾头皴,没骨皴,皆是皴也。必因峰之体异峰之面生,峰与皴合,皴自峰生。石涛列举的这些皴,是前人根据自然形态所创造出的各具特色各具表现力的皴,古人创作皴,必然是根据山峰体异特征,而使山峰与皴法形象生动,峰与皴十分吻合,皴好象自山峰生出一样。峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形势,不得其峰何以变,不得其皴何以现?峰之变与不变,在于皴之现与不现。山峰不能当作皴来用,皴却能再现山的形貌结构,不得到相应的山形何以求其皴的变化。不得到相应的皴法何以表现其山峰。山峰的特征变化与不变,在于皴的效果能表现还是不能表现。皴有是名,峰亦有是形,如天柱峰,明星峰,莲花峰,仙人锋,五老锋,七贤峰,云台峰,天马峰,狮子峰,蛾眉峰,琅琊峰,金轮峰,小华峰,匹练峰,是峰也居其形,是皴也开其面。皴有一个形象生动的名字,山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石涛所列举的众多山峰的名称,名称和山峰的形貌特征基本相仿一致,是这个山就必须具有这个形象,是这种皴法就能表现其体面特征。然于运墨操笔之时,又何尝有峰皴之见,一笔落纸,众画随之,一理才具,众理附之。然而当我们运墨操笔之时,又如何有峰皴的明确预见,一画落于纸上,笔笔生发,皴擦点染随感受而宣泄,一种(笔墨造型)关系刚则建立,一切理法随时附应。

境界章第十

  分疆三叠两段,似乎山水之失,然有不失者,如自然分疆者,到江吴地尽,隔岸越山多是也。在山水画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法,一味地运用这些老套的程式似乎失去自然与新意,然而也有将表现形式处理好的,如:“到江吴地尽,隔岸越山多”,这两句诗是禅示画理的诗句。吴越两地为钱塘江水所分隔,我们在越岸这边,反而看不到越岸山势的雄奇秀丽,只看到吴岸这边山峦壮观,透迤千里,当我们从越岸出发,登上吴岸,隔岸反观越岸这边山峦起伏,却感觉比吴岸这边山峦多了许多,神奇了许多。这就要求启发我们要经常变换思维与视角,利用反思维改变常规可能会得到意想不到的收获。每每写山水,如开辟分破,毫无生活,见之即知。每次画山水,总是开辟分破之类程式法则,一见即知是老一套。分疆三叠者;一层地,两层树,三层山,望之何分远近?写作三叠奚啻印刻?两段者:景在下,山在上,俗似云在中,分明隔做两段。什么叫分疆三叠者?一层地,二层树,三层山,望之何以分出远近关系,如此作画无异于死板刻印。两段者,景在下,山在上,通俗的手法将云画在中间,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥,分疆三叠两段,偏要突手作用,才见笔力,即入千峰万壑,俱无俗迹。为此三者入神,则于细碎有失,亦不疑矣。在绘画上要处理地、树、山这三者的关系。首先要将三者的形神、画法贯通一气,不可拘泥呆板而且生硬。偏要发挥突破创新意识与作用,才见笔力即功夫。即画入千峰万壑。全无一丝陈俗痕迹。将地、树、山三者表现的神合意连。则于局部细节有失误或不足,亦不碍大雅和整体气韵。

蹊径章第十一

  写画有蹊径六则:对景不对山,对山不对景,倒景,借景,截断,险峻,此六则者,须辩明之。绘画有窍门捷径六则:一、对景不对山;二、对山不对景;三、倒景;四、借景;五、截断;六、险峻。此六则艺术手法,必须要辩明理解。对景不对山者,山之古貌如冬,景界如春,此对景不对山也。(一):什么叫对景不对山者,如我们描绘的山峦如冬季,但在古貌的冬景里蕴含着生机与春意,侧重在景界的表现而不着意于外在的形貌。树木古朴如冬,其山如春,此对山不对景也。(二):绘画中树木处理的古朴如冬,而山峦却表现出盎然春意。此乃为表现主体“山”,其余的景色是为了烘托主体。这乃采取了在同幅画面中,主体与衬托的对比与反差,色彩的冷与暖对比。其目的在于表现山,突出山,一切形式手法是为突出主题服务于主体。此乃对山不对景的手法。如树木正,山石倒,山石正,树木倒,皆倒景也。(三)如我们在绘画的构图上,设计树木正直挺立,而山石奇斜参差,山与石端庄正立,而树木横斜伏仰。皆属倒景。如空山杳冥,无物生态,借以疏柳嫩竹,桥梁草阁,此借景也。(四):如表现空山杳冥,寂静无人,因而借来疏柳嫩竹,桥梁草阁来表现空寂的意境。示有是为了表现空,寓动是为了表现静。空、静、动这些抽象的意境观念不借助于具体的物象是难以表达的,借,必须借的巧妙,借的自然,而生发人的联想,引导观者达到绘画所营造的境界中去。即所谓,触景生情。截断,无尘俗之境,山水树木剪头去尾,笔笔处处,皆以截断,而截断之法,非至松之笔莫能入也。(五):截断,截断式构图,将山山水水截头去尾,不同于常规风景构图方法,即截取物象局部即某一部分用以突出或创造新奇的一种构图方法,处处用笔,皆以截断笔法处理,如笔断意连等,和构图方式相协调,而断截及似连非连式的用笔,非松动机巧之笔,不能达到这种效果。险峻,人迹不能到,无路可入也,如岛山,渤海,蓬莱,方壶,非仙人莫居,非世人可测,此山海之险峻也,若以画图险峻,只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳,须见笔力是妙。(六):险峻,人迹不能到达,或高不可攀,无路可走入,如岛山,渤海,蓬莱,方壶,除非仙人难能居住,不是世俗之人可以测度的。这是山海之险峻的原故,若以绘画表现这险峻的景界,只在于刻画山峰高耸,悬崖陡峭,栈道崎岖之险峻即可。须有深入刻画的笔力功夫方可入于妙境。

林木章第十二

  古人写树,或三株、五株、九株、十株,令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。古人写树,或三株、五株、九株、十株,令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。古人写各种树木,或三株、五株、九株、十株,必令其所写树木反正阴阳,各株有各株的长势和独特面目,参差高下,生动有致。吾写松柏古槐古桧之法,如三五株,其势似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕。而我写松柏古槐古桧之法,如三五株组合的松树其势如英雄起舞,或俯仰或蹲立,蹁跹排宕,即石涛不仅重视描绘每一棵树的形态特点,更注重赋于所描绘之物与性格,借物以达人情。赋作品以深刻的思想内涵。或硬或软,运笔运腕,大都多以写石之法写之。四指、五指、三指,皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力,接下来石涛谈用笔;或硬或软,运笔运腕,大多以写石之法写之。这写石之法大概是指:五指、四指、三指,皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力。(以肋力带动腕力,四指、五指、三指皆随其腕而转使,成为助肘之力。即突出强调肘力,大气,直率奔放,猛疾之力度美来表现树木山石之粗犷,刚劲,雄厚之美。)其运笔极重处,却须飞提纸上,消去猛气,所以或浓或淡,虚而云,空而妙,大山亦如此法,余者不足用,生辣中求破碎之相,此不说之说矣。即而其运笔极重处,却须飞提纸上,消去猛气,(我认为这是指奋笔疾驰时的飞白。)所以或浓或谈,虚而灵,空而妙,这是指飞白产生的特殊效果与粗糙破碎之相,此种技法不说也易明白了。

海涛章第十三

  海有洪流,山有潜伏,海有吞吐,山有拱揖。海能吞云,山能派运,海有洪流,山也有潜伏奔涌之势。海有吞吐欲言之态,山有拱揖礼貌之状,海能荐生命以灵性,山能脉运天下,扶助自然万物生长。山有层峦叠嶂,邃谷深崖,赞沅突兀,岚气雾露,烟云华至,犹如海之洪流,海之吞吐,此非海之荐灵,亦山之自居于海也。山有层峦叠嶂,邃谷深崖,尖山突兀,岚气雾露,烟云聚集,贯通浮动于山川之间,犹如海洋的波涛滚滚,海之浪啸涛声。但,此并非山接受于海之存灵。亦在于山具有海之特性和本质。海亦能自居于山也,海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃楼雉气,海之鲸跃龙腾,海潮如峰,海汐如岭。此海之自居于山也,非山之自居于海也。同样,大海也能具有山这本质与特性。如海之汪洋起伏,海之含泓广大,海之激啸如山风、海之蜃楼雉气。海之鲸跃龙腾,海潮如山峰,海汐如峦岭。此海本身自居山之性灵特征,并非山居住在海中,山海自居若是,而人亦有目视之者。山与海各自的特征不同而又有相同之处。而人们也具有一定的观察能力。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分。亦真亦幻也是可以根据现实世界这水源龙脉,推而知之。这正如在绘画中所表现的瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分,亦真亦幻也是可以根据现实世界水源龙脉,而推知这仙境产生的来源与依据。若得之于海,失之于山,得之于山,失之于海,是人妄受之也。如若你得到海,而不了解海具有山之特性,或只知道山而失去其海的特性。这都是人的知识限于一偏而得不到正确的感受。我之受也,山即海也,海即山也,山海而知我受也,皆在人一笔一墨之风流也。我的感受是,山里面有海,海里面有山,山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一笔一墨中侃傥风流地表现它们。

四时章第十四

  “可知画即诗中意,诗非画里禅乎。” 石涛说的这句话,充分体现出他对禅“不立文字,直指人心”的理解。因为禅不可说,一说即错,所以文字很难表达出画中所含的禅的意境,而充满禅之意境的画,即是无字的诗。

远尘章第十五

  人为物蔽,则与尘交。人为物使,则心受劳。人为世俗名利所诱惑,必奔忙于世俗之迎合交往。人为物质利益所支使,则心神必然劳损,劳心于刻书而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也,但损无益,终不快其心也,劳心费神地造作刻画则自毁灭于艺术上的提高,沾染世俗旧的笔墨程式,而自我拘束了艺术个性的发展。这属于认识局限陕隘的人。对自己但有损害而无益处。终究不会快乐自己的心志。我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有书矣。我则是随缘处世,不计较个人得失,随顺自然,这样心神则不疲劳,心宁意定。则有灵感,才能进入绘画创作之佳境。画乃人之所有,一画人所未有。一般绘画能力人人具有,“一画”人人未必都有,夫画贵乎思,思其一则心有所著而快,所以画则精微之,入不可测矣。绘画可贵的是要有思想,思想专注于一则心中明确显著而快乐,所以画则精到微妙,入于不可测之境。想古人未必言此,特深发之。想古人未必言及于此,所以我特别深入地发掘出这个艺术思想。

脱俗章第十六

  “愚者与俗同讥,愚不蒙则智,俗不贱则清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至今不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操墨如无为。” 石涛认为愚与俗没有区别,愚即俗,俗即愚。不通一画之法的人,多以古人之法作画,故此可称之为不蒙昧,不下贱。虽然达不到超越前人,但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法,但也可见其清秀。绘画发展到现今,不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法,明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧,观看所要描绘的景物,这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了,如此下笔作画一定会改变其画法,形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化,如同达到无我无为的境界。
 
  “尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗去清至也。” 方寸之地可见大千世界,只有破执断妄,心静淡泊之人,才能悟到禅中的奥妙,而得到大智慧,达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。

兼字章第十七

  “世不执法,天不执能,不但其显于画,而又显于字,字与画者,其具两端,其功一体。” 凡真正善画之人,都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”,不但表现在绘画的技法上,而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同,但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。
 
  “一画者,字画先有之根本也,字画者,一画后天之经权也。” “一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛,即可把握自己的命运,画出属于自己风格的作品。
 
  “天能授人以法,不能授人以功。天能授人以画,不能授人以变。人或弃法以伐功,人或离画以务变,是天之不在于人,虽有字画亦不传焉。” 宇宙之法,亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华,是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性,以及由大自然所营造的一切具体形象,就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用,则决定于人的悟性。因此,一个没有悟性及艺术才华的人,难以从事绘画艺术,故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误,而是天意,是先天没给这些人以超人的智慧,这些人虽然画了许多作品,却不可能成为传世之佳作。按现今说法,即没有保留或收藏价值。
 
  “天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉,而又得偏广者也。我故有兼字之论也。” 先天赋人于才华,是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画,都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的,这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性,有大有小之说,故无论大才之人,还是小才之人,都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人,以此分辨良莠。

资任章第十八

  “古之人寄与于笔墨,假道于山川,不化而应化,无为而有为。” 古人作画只论笔与墨,将一切想要表现的形象,都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束,即山是什么形象就画什么样,这样又怎能将其意境表现得深邃,故曰“假道于山川”。执著于物体的表面,不深入理解物体存在着“质”的内在变化,以无变化之笔墨,描绘千变万化之山川,即“不化而应化”。以禅理来认识,以上均称“有为”之法,而不是“无为”之法,因而无法达到超凡的境界。
 
  “身不炫而名立,因有蒙养之功。” 这两句的意思是,人只要经过自身的勤奋努力,提高悟性,博学多才,拿出真才实学,终有一天水到渠成,名即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用。
 
  “生活之操,载之环宇,已受山川之质也,以墨运观之。则受蒙养之任,以笔操观之。则受生活之任,以山川观之……。” 生活中的一切体会,均来自宇宙的真理。对山川之“质”理解多少,观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智,观其下笔即可一目了然。对生活(事物)有多深的感悟,问其对山川的认识,即可明了。
 
  “受须叟之任,以无为观之。则受有为之任,以一画观之。” “须叟”古解为“见”,“见”在佛理中指“见惑”。画者是否受“见”的影响,观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法作画,当以“一画之法”衡量,便可得知。 “须叟”在佛经中又曰时间单位,即:一天一夜30须叟,一须叟48分(又有一须叟20罗预;一罗预2.4分,以及一罗预20弹指;一弹指7.2秒)。以此而解,即对时间应以“无为”而论,意思是,时间是无限的,不要以有限来对待。然而绘画是有为的,若想更深刻地认识绘画的内涵,只有以“一画之法”为准则,才可得其真谛。
 
  “则受万画之任,以虚腕观之。” 无论画什么样题材的作品,以腕运笔见其功力,若见虚腕则功力欠佳。
 
  “则受颖脱之任,有任者,必先资其任之所任,然后可以施之于笔。” 若想脱颖而出,具此能力之人,必先具有超人的天资与过人的才华,并精于功内功外各类学识,博学多才,方可驾驭此任。
 
  “……然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,……是任也,是有其资也。” 能达到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社会)之奥妙。精通一画之法,即可得万法,万法归一,不离其宗。明白这其中的道理是必要的,这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。
 
  石涛《画语录》全文共计十八章,以上仅选了其中十章部分玄妙难懂的章节,并以佛学禅学思想作了一些通俗的解释。
 
  对石涛《画语录》目前众解不一,其原因主要是,对《画语录》在理解和认识上的不同。如:以道学思想解释《画语录》,必然会将其解释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》,同样会附着了世俗的见解。
 
  若想全面地分析石涛《画语录》的写作思想,以道学及世俗观点解释,都不能将其解释得十分准确。因为石涛所处的年代,正是清朝康熙大兴佛教时期,石涛本人又是正宗和尚出身,并具有深厚的佛学与禅学功底。以他所具备的这种修养及当时佛道互不相碍的佛观,无论从石涛本人所处的特定环境,还是《画语录》写作的主导思想,作为石涛本人,以佛学及禅学思想指导写作《画语录》都是必然的。所以,今人以佛学及禅学思想研究石涛的《画语录》,方能准确地再现《画语录》的本来面目,才能全面深入地理解石涛的绘画艺术思想。
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